Этнографический музей

Здание Этнографического музея в Петербурге. Трагедия или триумф архитектора В. Ф. Свиньина?

Памяти Анны Юрьевной Малахиевой¹.

Михайловский дворец. Акварель К. П. Беггрова. 1832.

В XIX веке во многих европейских городах и, прежде всего, в столицах колониальных империй один за другим открывались этнографические национальные и интернациональные музеи. Этот своеобразный музейный бум был порожден не только успехами относительно новой и быстро развивающейся этнографической науки. Создание музеев, как правило, происходило по инициативе и поддержке правительства: «культурная» реакция властей, обеспокоенных обострением межэтнических отношений, подъемом революционного и национально-освободительного движений. В России - великой колониальной державе кризисные явления обострились в царствование Александра III. В конце своей жизни император хотел, но не успел основать государственный национальный музей, в котором в рамках одного музея были бы объединены Художественный и Этнографический отделы.На карте: музей

В общем виде эта идея была сформулирована в «Указе» и обоснована в «Положении о Русском музее Императора Александра III». Указом, подписанным Николаем 13 апреля 1895 г., предусматривалось передать под Русский музей «Михайловский дворец со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом». А в «Положении», которое вышло лишь через два года, (утверждено 14 февраля 1897 г.), сказано, что «Музей делится на три отдела: 1. Посвященный специально памяти Императора Александра III, 2. Художественный, 3. Этнографический и Художественно-промышленный».

Михайловский дворец построен в 1819 – 1824 гг. по проекту К. И. Росси для Великого князя Михаила Павловича. После его смерти (в 1849 г.) дворцом владели прямые наследники — вдова Елена Павловна (+ 1873 г.), их дочь Екатерина Михайловна (+ 1894 г.) и, наконец, внуки: принц Михаил Мекленбург - Стрелицкий и внучка принцесса Елена Георгиевна Саксен - Альтенбургская.

В своих воспоминаниях С. Ю. Витте писал, что Николай II хотел «в сей дворец поместить Императорскую Публичную Библиотеку - и будь возможно Электро-Технический институт, - оставив при этом дворце помещение для собственной Его Императорского Величества канцелярии. После того, как этот дворец был мною, по указанию государя, куплен, я дал мысль устроить в Михайловском дворце «Музей императора Александра III» в память того, что покупка этого дворца была сделана по инициативе покойного императора»[². [1. с. 30].

К этому добавим, в данном случае малосущественные детали: сделка была совершена 20 января 1895 г.; дворец был куплен за 4 миллиона рублей, при том, что его строительство превысило 7 миллионов. Работы по переделке дворца под музей начались в том же 1895 г. Ими руководил автор проекта перестройки архитектор Владимир Федорович Свиньин, которого в документах тех лет обычно именуют строителем.

Архитектор Владимир Федорович Свиньин (1865-1934)

В. Ф. Свиньин родом из крестьян Вятской губернии Елабужского уезда села Троицкого. В 1884 г. поступил в Академию Художеств. Учился прекрасно и закончил Академию в 1892 г. с Малой золотой медалью классным художником I степени. Оставлен при Академии в должности архитектора академических зданий. Не совсем ясно, каким образом Свиньин был привлечен к созданию проекта Русского музея. Судьба его личного архива трагична. В годы революции и гражданской войны, в период сталинского террора бывший архитектор Высочайшего двора должен был избавиться от компрометирующих его в глазах властей документов: переписки с высокими особами и пр. А в блокадном Ленинграде из опустевшей казенной квартиры архитектора, что находилась в здании Академии художеств, загадочным образом исчезла остальная часть архива, в которой находились, помимо прочего, обмеры интерьеров Михайловского дворца, а также проектные чертежи, фотографии и негативы, имевшие отношение к созданию Русского музея³. [2, с. 17].

В архиве Русского музея хранятся рукописные воспоминания младшей дочери архитектора Лидии Васильевны Свиньиной, на основе которых ее дочь Ариадна Николаевна Полухина написала книгу «Желтые листья клена»,| в которой много места уделено знаменитому деду.

Архитектор-реставратор Ариадна Николаевна Полухина

(1915-2004)

По семейной легенде Свиньин, ознакомившись в Академии Художеств с конкурсным заданием на реконструкцию Михайловского дворца под Русский музей, разработал проект, особо не надеясь на успех. Чертежи увидел некий имевший авторитет доброжелатель, по совету которого Свиньин решился выставить свой проект на конкурс. Неожиданно для всех он завоевал первое место. Кто был этот «доброжелатель»? А.Н. Полухина, с которой мне незадолго до ее смерти посчастливилось познакомиться, полагала, что им мог быть академик М.Т. Боткин или известный искусствовед барон Н. Врангель, брат знаменитого белого генерала. Возглавлял жюри президент Академии Художеств великий князь Владимир Александрович, а в его состав входили академики Г.И. Котов, Н.Э. Грабарь и Р.А. Гедике. Среди участников конкурса А.Н. Полухина называет имена Г.Д. Гримма, JI.Н. Бенуа, А.Н. Померанцева и Дервиза. Выставка проектов состоялась в стенах Академии, в Пименовском зале. По условиям конкурса победитель получал право лично руководить строительством. Поздравляя Свиньина с первой премией, великий князь Владимир Александрович посоветовал ему взять в помощь архитектора JI.Н. Бенуа или Г.И. Котова, но Свиньин, имевший большой опыт строительных работ, от предложения отказался. А.Н. Полухина в своей блестящей книге, жанр которой, как справедливо заметил в послесловии историк архитектуры В.Г. Исаченко, трудно определить («это не роман и не публицистика, и не историко­-архитектурное исследование»), воспроизводит отзыв неизвестного доброжелателя, посоветовавшего Свиньину выставить свой проект на конкурс: «Да ведь это великолепно! Какой грандиозный замысел: переделав дворец под музей, развить в дальнейшем классическую симметричную композицию, создать истинно россиевский ансамбль. Сохранив центральный парадный курдонер, вместо хозяйственных корпусов построить справа и слева два выставочных здания. Сделать в сердце города громадную площадь, в которой по всей протяженности видны были бы роскошные фасады Русского музея. Предусмотреть дальнейшее развитие его со стороны сада и скомпоновать в генеральный план существующую церковь «Спаса на крови». Вот это размах! это решение градостроителя!»⁴. [4, с.69]. В этом рожденном фантазией автора монологе нетрудно угадать описание реально существовавшего проекта Свиньина, но, к сожалению, конкурсный проект не сохранился. Его описание имеется в воспоминаниях дочери архитектора: «Так как, - пишет JI.Ф. Свиньина, - два новых корпуса воздвигались на красную линию Инженерной улицы и тем самым были, как бы зажаты в ней, то не было такой точки, с которой смотрелся бы весь ансамбль. Архитектор намеревался открыть всю фасадную линию музейных корпусов от Садовой улицы до Екатерининского канала, убрав все закрывающие их здания вплоть до Невского проспекта. Таким образом, освободилось место для организации громадной площади с цветниками, партерами, фонтанами и т. п., откуда открывалась бы вся панорама Русского музея»⁵.

Дух захватывает от описания этого фантастического плана! Но существовал ли такой проект в реальности? Свиньин при всей его одержимости, не мог не отдавать себе отчета, сколь утопична идея, снести Малый театр и близлежащие здания хотя бы до Итальянской улицы, не говоря уже о сносе всех кварталов до Невского проспекта вместе с гостиницей «Европейской» и зданиями, где сейчас Большая и Малая филармонии. Позволим себе высказать гипотезу, что если и был такой проект, то он носил характер архитектурной штудии, некой фантазии на тему петербургского Лувра и никогда не предлагался всерьез. И все-таки хочется думать, что представленная словесная реконструкция утраченного конкурсного проекта в главных чертах верна. Не будем забывать, что это пишет дочь архитектора, хранительница семейных преданий.

В 1896 г.  член Государственного Совета статс-секретарь Н. Селифонтов представил детальный проект создания мемориального музея Александра III, предложив поместить музейную экспозицию из девяти «подотделов» в Белоколонном и примыкающем к нему пяти залах. Памятный отдел примыкал со стороны сада к главному корпусу дворца, к помещениям дворцовой церкви. Здесь находился построенный К.И. Росси Манеж. (Илл. 1-4).

Из сохранившейся в архиве Русского музея пояснительной записки Н. Селифонтова видно, какой интересной могла бы получиться экспозиция, отражающая не только деятельность, но и личную жизнь императора. В 1897 г. А. Бенуа и П. Брюллов подали свои предложения по «Проекту устройства отдела, посвященного памяти Императора Александра III». Сохранились две в зеленом матерчатом переплете красивые папки с чертежами проекта Этнографического отдела 14 ноября 1897 г. На обеих папках тисненные золотом надписи: «№ 63. К докладу Его Императорскому Величеству». В каждой папке по одному чертежу. В правом верхнем углу рукою В.Ф. Свиньина на чертежах написано: «В списке проектов, рисунков, чертежей № 2. Эскизный проект, по которому испрашивалась в 1900 г. первая ассигновка на постройку, и сноска «(см. протокол действ. Член. Академии Худ. От 8, 15 и 17 апр. 1904)»¹. На одном листе планы I-го и II-го этажей, на втором - разрез и фасад по Инженерной улице. (Ил. 5,6).

Прошло три года со времени подачи императору этого проекта, но дальнейших шагов не последовало. Вопрос был заморожен, и трудно сказать почему. В 1900 г. была создана «Высочайше утвержденная строительная комиссия по устройству отделов, посвященных памяти императора Александра III и Этнографического отдела». Возглавил комиссию «Августейший Управляющий» Русского музея великий князь Георгий Михайлович Романов⁷. Вероятно, прав был великий князь, когда на первом заседании комиссии 15 марта 1900 г. ответил так: «Отдел этот отсутствует до сих пор потому, что его чрезвычайно трудно устроить: слишком близко стоим мы к прошлому царствованию и слишком велик тот материал, с которым приходится разбираться. Комиссии предстоит решить целый ряд сложных и трудных вопросов, и, прежде всего, необходимо выяснить: должен ли посвященный памяти в Бозе почивающего Императора Александра III зал уже по своему внешнему виду быть достойным памятником покойному Императору или необходимо сосредоточить внимание главным образом на том материале, который может быть собран в Отделе».

К тому времени Свиньин разработал новый проект. Архитектор, - как записано в протоколе заседания, - «представил Комиссии свой эскиз и чертежи зала, предназначенного для Памятного отдела, сопровождая демонстрирование рисунков объяснениями». Архитектор предлагал поставить зал «в центре будущего Этнографического отдела, так как иначе не будет отдельного парадного хода в главный отдел музея и, кроме того, один из лучших зал предполагаемого здания Этнографического отдела окажется в углу этого сооружения». Этому мнению великий князь противопоставил свое: «устроить зал Императора Александра III в помещении бывшего манежа, так как в этом случае Памятный отдел будет служить связью между Художественным и Этнографическим отделами и будет в центре всего музея; кроме того, из отдела будет ход непосредственно в сад». Георгий Михайлович стоял за первый вариант Свиньина 1897 г.

Принявшие участие в дискуссии шталмейстер П.В. Жуковский и вице-президент Академии Художеств гофмейстер граф И.И. Толстой высказались, в том духе, что «хорошо бы вынести Памятный отдел в особое здание и выдвинуть его в сад или же разместить его в самом дворце, но сами признали, что сие невозможно — слишком дорого, а во дворце — нет места».

Проект Свиньина до сих пор не разыскан. Д.И. Толстой, товарищ управляющего Русским музеем . заметил, что архитектура зала не позволяет вешать, например картины. «В.Ф. Свиньин, - читаем в протоколе, - пояснил, что между колоннами и стенами площадь довольно большая и что могут быть помещены карты и чертежи». Свиньин для архитектурного оформления выбрал стиль ампир, а не «русский стиль», так как ориентировался на архитектуру Михайловского дворца. «Все детали, однако, - сказал Свиньин при обсуждение проекта, - будут вменены в соответствующем назначению зала духе: розетки, например, будут заменены на шифон императора Александра III; на стенах будут изображены Российские гербы»⁸. В результате было одобрено предложение великого князя: перестроить под Памятный зал бывший Манеж, а в самом дворце передать «Памятному отделу» центральный (Белый) зал главного здания. Впоследствии Свиньину все же удастся отстоять свою точку зрения: Памятный зал будет построен там, где он предлагал. Но в 1900 г. Свиньин должен был подчиниться решению Комиссии. Его обязали разработать проект перестройки Манежа под колонный зал. Новый вариант был представлен уже на следующем заседании Комиссии 8 мая 1900 г. На этом заседании Комиссия рассматривала два проекта, один от 14-го марта, второй от 30-го апреля 1900 г. В журнале заседания сказано следующее: «проект от 14-го марта представляет простое богатое помещение (так сказать общее) для предметов устраиваемого хранилища, не имея само по себе вида памятника для соответствующего назначения; второй же проект составлен так, чтобы служить, как своим архитектурным видам, так равно и всеми деталями украшений его, постоянным напоминанием о целях этого сооружения». Постановлено: «В виде того, что второй проект составлен в отсутствие Августейшего Управляющего музеем, Комиссия постановила сделать с него фотографические снимки и препроводить их к его Величеству» ⁹.

В 1904 г. на очередном этапе рассмотрения проекта архитектора попросили представить не только последний, но и все ранее выполненные варианты. К сожалению, не все чертежи до нас дошли, и даже не известно, сколько их было представлено на этой, должно быть, очень впечатляющей экспозиции, развернутой в Аничковом дворце. Попробуем разобраться. Если есть вариант № 2, следовательно, был еще более ранний вариант № 1. Очень может быть, что это был конкурсный проект 1895 г. В этом случае проект, разработанный в 1897 г., чертежи которого сохранились, будем считать вариантом № 2. (Илл.5,6). После долгого перерыва появилось еще два варианта: по нашей нумерации №3, датированный 14 марта 1900 г. и окончательный вариант № 4 от 30 апреля того же года. Повторим, эти проекты не сохранились.

Вернемся к «судьбоносному» заседанию Комиссии по устройству Памятного отдела, на котором решался вопрос, где поместить Мемориальный зал: в бывшем Манеже или там, где он находится сейчас. По варианту, условно говоря, великого князя главный вход в Памятный зал был со стороны сада, а в окончательном варианте - через вестибюль со стороны Инженерной улицы. В первом случае сохранялись флигеля Росси, во втором они подлежали сносу и на их месте строились новые, более высокие.

Академики обратились к великому князю Георгию Михайловичу с предложением объявить конкурс на постройку Памятного зала. Великий князь доложил матери - вдовствующей императрице Марии Федоровне, а она попросила графа С.Д. Шереметева изложить ее мнение письменно. А.Н. Полухина опубликовала выдержку из письма С.Д. Шереметева, хранящегося в РГИА: «Переходя к существу возложенного дела, я первым долгом почитаю оказанное доверие к тому, кто трудами прошлых лет успел доказать свою добросовестную и несомненную даровитость. Я говорю об архитекторе Свиньине. Глубоко сочувствую благородной решимости не прибегать к мнимо беспристрастному и, во всяком случае, непрактичному способу избрания плана посредством конкурса»¹⁰. [4, с.25]. Вопрос был решен, и на очередном своем заседании Комиссии рекомендовала к доработке проект Свиньина

По распоряжению Николая II Государственное Казначейство еще 14 января 1900 г. выделило на строительство здания полтора миллиона рублей. Любопытно, что это произошло еще до того, как проект был представлен на обсуждение Академии Художеств.

В 1904 г. вопрос о месте Памятного зала был решен окончательно. Проект без каких-либо изменений был «Высочайше одобрен», после чего архитектор Свиньин утвержден «строителем». Свиньин сумел склонить самого государя в пользу своего мнения; он победил, но эта победа обернулась личной трагедией для самого архитектора.

Под строительство Памятного и Этнографического отделов Русского музея был отведен прямоугольный участок, размером 130 на 150 м, который включал в себя не только левый флигель Михайловского дворца, но и часть территории Михайловского сада. По Указу императора на строительство музея отводились 5 лет с 1900 по 1905 гг. Надзор за строительством был возложен на «Высочайше утвержденная строительная комиссия по устройству отделов, посвященных памяти императора Александра III и Этнографического при Русском музее императора Александра III». Еще одна «специальная комиссия» была создана при Академии художеств.

Первые два года, можно сказать, были упущены. В 1900 г. В. Ф. Свиньин съездил по поручению великого князя Георгия Михайловича в двухмесячную командировку в Германию, Францию и Италию для знакомства с музеями и предприятиями по обработке камня. В задачу командировки входило приобретение станков для обработки камня. По рекомендации Свиньина был заключен контракт со скульпторами М.Я. Харламовым и С.В. Богатыревым на лепку барельефов для скульптурного фриза в Памятном зале с изображением по желанию председателя Комиссии графа Д.И. Толстого «бытовых народных картин». По контракту лепные работы должны быть исполнены в течение 2-х лет к 1 марта 1903 г. Затем предполагалось отлить рельефы из бронзы.

В своих воспоминаниях Л.В. Свиньина писала, что, «несмотря на то, что снос россиевских корпусов в 1902 г. вызвал в газетах бурю негодования, никакие, хоть и самые бурные протесты и толки не могли поколебать архитектора, убежденного в том, что его решение единственно верное и неопровержимое». Не приходится сомневаться в искренности этих слов, как и в том, что «в преклонном возрасте он говорил, что теперь бы он попросту выпорол бы себя за одну мысль, что он в состоянии взяться за такую серьезную работу»¹¹. Тем временем на старых заброшенных каменоломнях Медвежьей и Белой горы в Олонце близ Петрозаводска начались работы по заготовке тивдийского мрамора. (Илл.6,7).

Этот камень, красивая разновидность розового доломита, уже нашел применение в отделке таких зданий в Петербурге, как, например, Мраморный дворец, Казанский и Исаакиевский соборы. Узнав о том, что Памятный зал решено облицевать мрамором, Фаберже предложил организовать поставку из Италии белого каррарского мрамора, но Свиньин настоял на применении отечественного олонецкого камня. Между тем Свиньин продолжал работу над проектом. В марте 1903 г. он представил на совместное заседание комиссий и членов Академии Художеств переработанный проект, в котором учел почти все ранее высказанные замечания. «Комиссия - читаем в журнале заседаний, - одобрив в принципе представленный вариант, постановила: закрыть окна второго этажа в главном портике, осветив помещение системой фонарей в крыше, и сверх дверей портика расположить скульптурные барельефы во всю стену... Единогласно решено уничтожить второй ряд колонн в отделе памяти императора Александра III со стороны, противоположной входу, где два ряда колонн необходимы в виду расположения между колоннами и стеной зала ряда лестниц для прохода на галерею». Архитектор В.В. Суслов предложил «уничтожить тройные окна в устоях средней части, прибавить по одному пролету к боковым частям фасада, образуя, таким образом, по восьми пролетов с каждой стороны главного портика». Свиньин учел мнения Комиссии и доработал проект. (Илл.8-10).

В апреле 1904 г. состоялось очередное заседание Строительной комиссии в присутствии членов Академии Художеств Л.Н. Бенуа и В.В. Суслова «Члены Академии, - цитируем протокол заседания, - установили общее мнение, что проект по своей монументальной трактовке носит вполне характер общественного музея и представлен в хорошо разработанном виде»¹².

Разразившаяся Русско-японская война привела к резкому увеличению военных расходов. Строительная комиссия по совету С.Ю. Витте предложила Свиньину скорректировать проект, ничего в нем существенно не меняя, лишь внеся некую очередность в ход строительства. В конце апреля в Аничковом дворце были выставлены три варианта: по первому сметная стоимость определялась чуть более 3-х миллионов рублей, по второму - 2646640 руб. и по третьему урезанному - 2272669 руб. Николай II посетил эту выставку, но не принял никакого решения, предложив запросить мнение министра финансов. Витте посоветовал «в виду крупных государственных издержек, вызванных текущими военными событиями, ограничиться временно постройкой Памятного отдела и только лицевым корпусом и корпусом со стороны главного двора Этнографического отдела». Свиньину пришлось вновь сокращать смету. 3 июня 1904 г. Архитектор доложил Комиссии, что император утвердил проект постройки Памятного отдела в полном объеме, а Этнографического - в урезанном виде.

Авторский замысел дал первую глубокую трещину. Подобное решение не могло не огорчить мастера, но, похоже, не вызвало особого беспокойства. В самом деле, невозможно было представить, что ансамбль не будет закончен. Не говоря уже о том, что Этнографическому отделу позарез нужны были помещения для фондов, в чисто архитектурном отношении незавершенное строительство представляло собой зияющую рану.

16 июня 1905 г. состоялась официальная церемония закладки здания с торжественным молебном в присутствие высочайших лиц и обедом для рабочих. (Илл.11).

В центре-В.Ф. Свиньин. 1905 г.

Строительство продвигалось быстро. В лучших традициях огромное здание было вчерне возведено под крышу в течение одного строительного сезона. В последующие 1905-1906 гг. устанавливались металлические конструкции крыши со световыми фонариками. Затем начались отделочные работы, которые в основном были закончены в 1911 г., а окончательно - в 1916 г. Главным строителем оставался автор проекта, имевший огромный опыт руководства стройкой и пользовавшийся большим авторитетом, как у рабочих, так и у специалистов - техников и инженеров. (Илл.12-15).

по случаю окончания строительства Музея Этнографии. 1916 г.

В 1910-х гг. в Петербурге начался настоящий строительный бум. Ежегодно возводилось около пятисот жилых и общественных зданий, многие из которых стали истинным украшением столицы. Появилась надежда, что проект перестройки Михайловского дворца в Русский музей удастся осуществить в полной мере, то есть, не только построить Садовый корпус Этнографического музея, но и возвести слева от Михайловского дворца еще один архитектурный ансамбль. Член Строительной комиссии граф Д.И. Толстой писал в «Памятной записке», что постройка здания Этнографического и Мемориального отдела ведется с таким расчетом, чтобы по окончанию ее для восстановления симметрии можно было приступить к возведению такого же здания и на противоположной стороне главного корпуса». Однако участок, на котором должен быть построен симметричный корпус, не принадлежал Русскому музею.

Здесь на углу Инженерной улицы и набережной Екатерининского канала находилось трехэтажное здание Государственной типографии, намеченное к переезду на новое место¹³. Оказалось, что на участок претендует Академия Художеств для возведения на месте типографии выставочного здания. За земельный участок развернулась ожесточенная борьба между Русским музеем и Академией Художеств. Партии возглавляли с одной стороны великий князь Георгий Михайлович - «Августейший Управляющий Русским музеем и председатель Комиссии по строительству Памятного отдела», с другой - великая княгиня Мария Павловна, вдова Владимира Александровича, унаследовавшая от покойного супруга должность президента Академии Художеств.

Перипетии этого малоизвестного дела представляют большой интерес, потому что дискуссия высококлассных специалистов затронула актуальные в наши дни вопросы охраны исторического архитектурного наследия. Признанные авторитеты спорили о проблемах взаимодействия старого и нового в архитектуре Петербурга и давали свою оценку неординарному произведению в стиле неоклассицизма. А за аргументами сильными или слабыми невольно раскрываются характеры людей: принципиальность и честность художников, независимо от того, какую сторону они представляют, и беспринципность чиновников. Из материалов этого, отнюдь не первостепенного по важности, негосударственного дела можно почерпнуть доказательства в пользу мнения тех, кто писал о слабохарактерности императора, его подверженности влияниям и нежелании брать на себя ответственность в решении конфликтных вопросов.

Весной 1910 г. Николай II дал министру финансов В. Н. Коковцеву «особую памятную записку». «В означенной памятной записке, - читаем в документе, - изложено было предположенное возведение на участке особого большого здания, специально приспособленного для выставок, наподобие существующих для тех же целей сооружений на западе (Grand Palais в Париже). При этом Его Величеству благоудно было пояснить, что мысль об устройстве выставочного здания принадлежит Ее Императорскому Высочеству Княгине Марии Павловне, и указать на желательность разрешения возбужденного вопроса в благоприятном смысле».

Совет Министров принял соответствующее постановление и 7 января 1911 г. состоялась передача земельного участка Академии под постройку выставочного зала. Однако «Управляющий Русским музеем» великий князь Георгий Михайлович не сдался. Он попытался убедить императора и председателя Совета Министров П. А. Столыпина в ошибочности принятого ими решения:

«Петр Аркадьевич.

7-го января сего года состоялась передача участка земли с находящимися на нем зданиями, принадлежавшего Государственной Типографии в Санкт-Петербурге, на углу Инженерной улицы и Екатерининского канала, в ведение Императорской Академии Художеств под постройку на нем здания для выставок.

а) Участок этот, как видно из Генерального плана всей местности (№№ 1 и 2), составляет органическую часть площади, занимаемой Русским музеем Императора Александра III, который территориально должен был развиваться, прежде всего, по линии Инженерной улицы, именно в эту сторону. Вследствие этого, вновь выстроенная с левой стороны главного корпуса Музея лицевая часть здания для Отделов Этнографического и Посвященного памяти в Бозе почивающего Императора Александра III была спроектирована в уверенности построить такое же здание с правой стороны и тем восстановить необходимую в сооружениях классических стилей симметрию, временно в силу исторически сложившейся необходимости нарушенную. б) Потребность в сооружении нового здания для неотложных нужд Русского музея настоятельно необходима и в данное время: во-первых, вследствие чрезвычайного скопления произведений искусства в Художественном Отделе, последнему требуются новые помещения для распределения их; во-вторых, в силу предначертаний Его Императорского Величества, выраженных в Высочайшем указе от 13 Апреля 1895 года, - в Музее этом неукоснительно надлежит устроить еще Отдел исторических коллекций, после чего собственно только и возможно было бы считать Указ от 13 Апреля 1895 года приведенным в исполнение, так как остальные Отделы частью уже осуществлены или продолжают осуществляться. Еще в период зарождения его высказывались благопожелания к тому, чтобы Музей, сохраняя в основе свой стиль, разрастался в размерах и формах, достойных одной из лучших частей столицы.

Вместе с тем, в случае застройки вышеназванного участка посторонним зданием, Музей не только не исполнит исторически возлагавшихся на него надежд, но ему будет суждено остаться навсегда уродливо несимметричным по внешнему виду, а при дальнейшем росте коллекций своих уже ютиться не в одухотворенном одною идеею здании, а в постройках случайной архитектуры.

/Глубоко Вас уважающий Георгий просит представить эти соображения Императору/»¹⁴.

Свиньин спешно создает новый проект, в котором неожиданно предлагает застроить сад по периметру одноэтажным дворцовым корпусом и тем самым превратить открытый сад во внутренний. Но это не все: предлагается на оси Михайловского дворца перебросить через Мойку очень широкий мост, и таким образом как бы присоединить Марсовое поле к вновь создаваемому ансамблю¹⁵. 19 марта 1911 г. состоялся Совет Академии по вопросу «действительно ли следует с правой стороны Михайловского дворца возводить такое же сооружение, какое построено с левой стороны». Совет оказался в щекотливом положении. В свое время он согласовывал проект Свиньина, а теперь те же самые лица вынуждены дезавуировать свое решение, осторожно намекая, что оно было принято под давлением обстоятельств (флигель К. И. Росси уже к тому времени был сломан). В протоколе заседания Совета записано: «Нужно заметить, что когда в Императорскую Академию Художеств был передан на рассмотрение упомянутый проект, то старый флигель Михайловского дворца был уже сломан. Кроме того, при доставлении этого проекта в Академию не было извещения о том, что с другой стороны Михайловского дворца предполагается возвести сооружение, подобное тому, какое возведено теперь с левой стороны.

I. Оставшийся пока в целости правый флигель дворца имеет совершенно определенное очертание, с прекрасным фасадом, даже в сторону проезда. Его следует сохранить как оригинальное произведение Росси, вполне гармоничное по отношению к целому зданию, дабы грядущие поколения видели, каков был первоначальный Михайловский Дворец. 2/. Существование правого флигеля нельзя считать нарушением симметрии общего вида дворца по отношению к левому его крылу, ибо, несмотря на разницу в один аршин в высоте обоих флигелей, разница эта почти незаметна для зрителя стоящего против дворца. Когда же на месте сломанного дома Жербина будет возведено новое здание, то значительная часть новой постройки этнографического музея будет им скрыта и со стороны площади разница двух флигелей будет еще менее заметой¹⁶. Во всяком случае, возведение тождественного с левым правого крыла нельзя осуществить, если обратить внимание на следующее обстоятельство: зал, посвященный памяти Императора Александра III, по своей идее должен быть единственным и не есть здание, которое можно повторить ради тождественности в симметрии. При подобном повторении его, хотя бы только для фасада, значение его умаляется, и правое крыло уже не будет соответствовать левому….

3. В лучших монументальных зданиях Европы имеется много примеров, где боковые части рознятся от центров, и там не возникает вопросов о том, чтобы ломать и возводить почти тоже, что сломано. Примеры: Лувр, Версальский и Люксембургский дворцы….

6. При расширении музеев и иных государственных сооружений, хорошая группировка заключается не в изменении основной композиции, а в том, чтобы, новое хорошо сочеталось со старым, и чтобы принималось в соображение, кроме назначения зданий, и окружающее местоположение в виде улиц, набережных и площадей. При обдуманной и умелой группировке и создались все те акрополи и формы, с их храмами и проч., которыми восхищается человечество»¹⁷.

Почетный член Академии архитектор П.Ю. Сюзор был непримирим. Его отзыв Свиньин называл в своем письме к Столыпину «унизительным, не имеющим никакого отношения к действительности».

Послушаем П.Ю. Сюзора: «Михайловский дворец представляет собой одно из лучших произведений творчества знаменитого архитектора Росси и по своим художественным достоинствам подлежит самой тщательной охране от всяких изменений, перестроек и искажений. Произведенную без всякого ведома Академии в 1902 г. сломку до основания одной из входивших в гармоничную цельность этого грандиозного здания частей дворца нельзя не признать актом полного неуважения к старине и действительного вандализма. Постройка, взамен уничтоженного левого крыла дворца, самостоятельного здания, совершенно не гармонирующего с главной центральною частью, является грубою, непростительною ошибкою. Ныне, во имя симметрии, повторить ту же ошибку путем сломки всего правого крыла и возведением такого же совершенно чуждого созданию Росси здания, недопустимо и немыслимо. Такой способ охраны ценного исторического и художественного памятника зодчества едва ли может быть оправдан даже самыми хитросплетенными доводами. Если бы у статуи, созданной великим ваятелем, случайно или умышленно отбита была рука и неумелым художником заменена новою, совершенно не гармонирующею с уцелевшею, то едва ли кому пришло бы в голову, во имя необходимой симметрии, отбить и другую руку и вместо нее приделать такую же скверную новую. Совершенно то же предполагается сделать с Михайловским дворцом - сломали правую руку (часть дворца), заменили новым, чуждым ему зданием, а теперь, во имя той же симметрии, предлагают сломать и левую руку (другую часть) и построить новое, такое же, как возведенное, вместо левого крыла здание, не имеющее ничего общего с первоначально построенным дворцом.

Искренно преследуя действительно художественную, разумную симметрию этого чудесного здания, следовало с самого начала с должным уважением относиться к нему, сохранив созданную самим автором - великим художником Росси, симметрию, а не пытаться ее искусственно осуществлять повторением неудачной постройки. Если, приступая к расширению Михайловского дворца для потребностей Музея, представилось необходимым построить новый обширный зал, то не следовало бы уничтожать прекрасную часть дворца, а использовать ее для нужд Музея, новый же зал возвести самостоятельно. Такое решение представлялось бы этичным, художественно разумным и, наконец, выгодным для государственной казны, ибо при этом сохранилось бы прекрасное здание без всяких искажений и сберегли бы несколько сот тысяч рублей. А теперь /во имя симметрии/ добиваться сломки еще другой половины дворца, с заменою новым, чуждым ему зданием, нельзя не назвать лицемерием».

Подписали действительные члены Совета Академии Художеств: скульпторы Л.В. Позен, ректор Академии В.А. Беклемишев, архитекторы JI.Н. Бенуа, А.Н. Померанцев, директор Центрального Училища технического рисования барона Штиглица Г.И. Котов, художники Н.Н. Дубовской, В.Е. Маковский, М.П. Боткин. Граф Д.И. Толстой поставил свою подпись с оговоркой:

«Присоединяясь к мнению, что драгоценный в художественном отношении флигель следует в настоящее время сохранить без наружных изменений, я, однако, никак не могу согласиться с мотивировкой представления и одновременно с вопросом на обсуждение собрания.

Единственно правильным основанием для принятия решения о наружной неприкосновенности этого здания, считаю его высокую художественную ценность и нахожу все другие приведенные мотивы неубедительными и крайне спорными.

Что касается возведения нового здания на месте, принадлежавшем Государственной Типографии, то, не затрагивая вопроса о назначении этого здания, я считал бы необходимым строить его в строгом соответствии со стилем и архитектурными массами Михайловского дворца /Русского Музея Императора Александра III.

4 апреля 1911 года. Граф Д. Толстой»¹⁸.

Позиция Д.И. Толстого понятна. Ведь именно он, товарищ Августейшего управляющего русского музея, его правая рука всегда настаивал на том, «что ныне сооружаемое здание под этнографический и памятный отдел Музея Императора Александра III, по своему плану предполагает по другую сторону главного старого дворца подобное же, симметричное ему, здание. В таком именно смысле представлялся план вновь возводимой постройки Государю Императору, удостоившему его одобрения, и все сооружения всегда будут производить впечатление чего-то не цельного, одностороннего и незаконченного»¹⁹. Предложение Свиньина обнести территорию Михайловского сада постройками, всеми было решительно отвергнуто. Д.И. Толстой указал «на нежелательность уничтожения или даже уменьшения музейского сада в случае нужды в будущем в расширении Музея и сослался при этом на неоднократно преподанное Его Императорским Величеством Августейшему Управляющему Музеем указания о желательности сохранить означенный сад в возможной неприкосновенности в интересах городского населения и в виду большой ценности его как с эстетической, так и с санитарной точки зрения».

Д.И. Толстой не стал оспаривать «неубедительные мотивы», но это сделал за него известный архитектор В.В. Суслов: «Разделяя мнение многих лиц, что левый корпус бывшего Михайловского дворца не следовало бы ломать, и, сожалея, что Императорская Академия Художеств своевременно не выразила своего заключения по этому делу, считаю, что в настоящее время вопрос может идти только об единстве впечатления боковых сооружений к центральному зданию. Вопрос о художественном значении правого крыла теперь отходит на второй план. Исходя из того, что лично не могу согласиться с тем, что существование нового левого крыла и старого правого не нарушает симметрии общего вида главного здания с боковыми. Не говоря о том, что новое здание выше старого (не на один 1 аршин, а почти на 2,5), оно значительно крупнее и обширнее во всей своей массе, чем правое крыло и далеко не уравновешивается последним. Указание на примеры несимметричных пристроек из монументальных зданий Европы - не наглядны без рисунков и фотографий и, сколько мне припоминается, относятся не к главным фасадам, а к боковым. Стиль "Empire" требует точной симметрии /исключая боковых мест/ и вполне включает возможность одинаковой наружной обработки таких по идее различных помещений как, например, - зала и церковь /здание Адмиралтейства/»²⁰.

Николай II, вняв доводам великого князя Георгия Михайловича, начал колебаться. Тогда в дело решительно вмешалась Ея Императорское Высочество президент Академии Художеств княгиня Мария Павловна. «До моего сведения дошло, - пишет Мария Павловна, - что в Совет Министров поступило ходатайство о пересмотре Высочайше утвержденного 27 Мая 1910 г. постановления Совета Министров, на основании которого место бывшей Государственной Типографии передано в ведение Императорской Академии Художеств для устройства выставочного здания... Что же касается расширения Русского музея Императора Александра III, то в ближайшем будущем его нужды в этом отношении могут быть удовлетворены существующим правым флигелем дворца, каковой флигель никак не следует ломать; когда же явится потребность в возведении новых построек, то земельное владение Музея настолько велико, что в нем найдется достаточно незастроенного места без того, чтобы лишать как художников, так и город Петербург возможности получить столь необходимое для них выставочное здание»²¹. Свиньин со своей стороны направил 5 апреля 1911 г. письмо министру финансов В.Н. Коковцеву, в котором напомнил, что «еще в 1904 г. по приказу Императрицы Марии Федоровны он выставил в Аничковом дворце проект, по которому должна была производиться постройка и сделанный в одном масштабе фасад сломанного такого же флигеля, какой сейчас имеется с правой стороны центрального здания музея. Государь Император осмотрев тот и другой фасад, обращаясь ко мне, говорит: «Да ведь это же лучше будет!». В тот же день Государь Император, Государыня Императрица и другие члены Императорского дома осматривали проекты и со слов Великого князя Георгия Михайловича «были все очень довольны начатыми работами именно по новому проекту»²².

В мае 1911 г. Свиньин сделал последнюю попытку переубедить П.А. Столыпина. В своем взволнованным, местами даже не очень связным письме архитектор постарался как можно точнее передать слова, сказанные императора 5 марта 1911 г. при посещении Памятного зала и знакомства с проектами дальнейшего строительства музея. В архиве сохранился черновик письма:

«Ваше превосходительство Петр Аркадьевич!

Тотчас же после посещения Е. И. В-м 5-го марта с.г. вновь выстроенной части здания Русского музея Императором Александром III, когда при обозрении проектов Его Высочеством, указывая на достаточно симметричный вид Музея соизволил высказать: «Конечно, должно быть также». На мое заявление, что официальное ходатайство по этому делу Управляющим Музеем обращено к Председателю Совета Министров, Государь Император соизволил меня удостоить меня сообщением: «сегодня он будет у Меня». А затем при отыскании свободных мест на плане Петербурга - по поводу места в Таврическом саду высказал: «Я об этом не знал». О месте же у Михайловского манежа, спросил – «не будет ли мало?» и, узнав, что нет, соблагоизволил обсуждать вопрос, как построить здесь здание для выставок. И выразил пожелание, чтобы дальнейшее развитие Музея было согласовано с генеральным планом всей местности. В Академии Художеств, с особой страстностию возник вопрос — надо думать с целию доказать ненужность Музею соседнего земельного участка - о сохранности бывшего служебного дворцового флигеля в неприкосновенности. Причем, заинтересованные в этом вопросе лица, разослав членам академии крайне унизительный, не имеющий никакого отношения к действительности, отзыв о проекте и постройке, легко убедили их в неприличности своего предложения и тем достигли того, что на собрании 28^го марта единогласно было постановлено: а) оставить существующий флигель в неприкосновенности, б) на соседнем с ним земельном участке построить здание для выставок и в) объявить конкурс на составление проекта этого здания. Казалось бы, лицам, добивавшимся такого постановления, следовало приветствовать и блюсти его, так нет - оказывается главный то из них г. Бенуа первый же и пренебрег им, и в настоящее время, спешно дни и ночи, не дожидаясь объявления даже программы конкурса изготовляет проект по своему, с полной увереностию в наискорейшем времени добиться через посредство влиятельных лиц утверждения его к постройке. И что всего досаднее - достигнуть этого он может, т.к. по всему вероятно проект свой представит не в связи с общим видом Музея на Михайловскую площадь, а отдельно - фасадом на Екатерининский канал и может быть даже хорошим фасадом, чем, конечно, может ввести в новое заблуждение лиц решающих.

Вместе с тем единственное и всем понятное решение этого вопроса возможно именно только при таком условии, так как тогда была бы видна вся ошибка постановлений и академического собрания, происшедшего также вследствие незнакомства почти всех членов академии с проектами Музея и вновь выстроенным зданием.

(*если уступят его домогательствам).

Иначе, хотя некоторые из них могли увидеть, что сносятся только непригодные для новых целей здания, но основной элемент, представляющий интерес для данной архитектуры — колонн с карнизом — в новой постройке воспроизведена вполне правильно, и что сносятся они вовсе не по стремлению уничтожить старину, а в силу исторически сложившейся необходимости. Убедительно прошу извинить меня за непосредственное обращение к Вашему Высокопревосходительству с настоящим письмом, вынужденным исключительно опасением за судьбу Музея.

Вашего Высокопревосходительства покорный слуга В. Свиньин. СПб, 1911 года 1-го Мая»²³.

Итак, Свиньин показал императору не только свой проект правого корпуса Русского музея, симметричного уже построенному левому, но и указал на плане города участки, где, по его мнению, можно возвести для Академии Художеств Выставочное здание: в Таврическом саду, возможно там, где вскоре появилась переведенная из Царского села нынешняя Оранжерея, и на Манежной площади, вероятно, там, где теперь кинотеатр «Родина».

Николай II как будто сочувственно отнесся к доводам архитектора, но вскоре позволил себя переубедить. 27 июня 1914 г. состоялась торжественная закладка Выставочного зала Академии Художеств. Авторы проекта архитекторы JI.Н. Бенуа и С.И. Овсянников. Начавшаяся Первая Мировая война несколько задержала строительство, но его успели завершить еще до свержения самодержавия. По иронии судьбы здание было передано Русскому музею, а Академия Художеств так до сих пор и остается без своего самостоятельного, вне стен Академии Выставочного зала. (Илл.16).

Оглядываясь назад, невольно сожалеешь, что Свиньин и его высокие покровители не бились с такой же энергией за возведение Садового корпуса Этнографического музея. Никому в голову не могло прийти, что этот корпус не будет построен. Сейчас приходится слышать, что якобы его возведению воспрепятствовали одержавшие верх противники Свиньина. Это не так. Никто из архитекторов, подвергших жестокой критики Свиньина, не предлагал отказаться от строительства Садового корпуса по авторскому проекту. Да это было и невозможно, коль скоро проект утвержден императором. Все упиралось лишь в отсутствие средств. К величайшему сожалению, проект Свиньина исчез бесследно. В архиве музея Этнографии есть чертежи «Проекта пароводяного отопления и вентиляции в Этнографическом отделе Русского музея (планы 1-го и 2-го этажей). 24 мая 1905 г.». Благодаря этим чертежам мы имеем представление о планировке помещений Садового корпуса, но, к, сожалению, чертеж с изображением садового фасада до сих пор не обнаружен. Его реконструкция возможна на основе плана здания, опубликованного в журнале «Зодчий», 1909 г.²⁴ [5. с.27.] Из анализа плана следует, что архитектор предполагал построить двухэтажный корпус с центральным повышенным ризалитом, в лоджии которого шесть колонн, и угловыми слегка выступающими креповками. Боковые части фасада декорированы пилястрами.

Говоря о художественном значение произведения Свиньина, хотелось бы избежать оценочных суждений, но это невозможно, коль скоро речь идет о таком выдающемся и спорном произведении архитектуры как здание музея Этнографии. В нелицеприятной, порой оскорбительно резкой, полемике непримиримые оппоненты упрекали архитектора в том, что он испортил шедевр К. И. Росси²⁵. Есть свидетельство, что в последние годы своей жизни, отвергнутый архитектурной общественностью Свиньин признал этот горький упрек. Но отдадим справедливость зодчему. Получив идеологический заказ, он справился с нелегкой задачей: возвел здание, которое «как своим архитектурным видом, так равно и всеми деталями украшения его будет служить постоянным напоминанием о целях этого сооружения». Цели не уточняются, но они совершенно ясны. Это не только память «о почившем в Бозе» императоре. Свиньин гениально воплотил знаменитую формулу российской государственности: «Православие, Самодержавие, Народность». Представим себе, что в центре огромного колонного зала стоит бронзовая статуя императора-миротворца Александра III²⁶.

По периметру зала протянулась лента бронзовых барельефов с изображением простых людей, представителей всех многочисленных народов России. В их изображении – никакой патетики, слащавости, нарочитого выражения чувств патриотизма. Нигде ни в одной сцене не присутствует император. Никто его не замечает, взоры, людей, занятых повседневным делом или предающихся веселью, отнюдь не направлены к центру зала, где стоит его статуя. Эта незаметность императора делает его присутствие повсеместным. Вокруг мраморного зала идет анфилада музейных помещений, где в той же последовательности, что и на барельефах, развернуты экспозиции по культуре и быту тех же самых народов. Вторая лента вокруг императора! Осмотр музейных залов неизменно приводит к Памятному залу, то с одной, то с противоположной стороны. В прочем, этот своеобразный лабиринт не получился, потому что не удалось замкнуть кольцо музейных помещений. Но он был задуман, и, в этой связи, следует оценить совет архитектора Суслова отказаться от окон, оставив только верхний единственный свет через стеклянный потолок и фонарь на крыше. Более того, в зале нет и выходов во двор, поэтому посетители не воспринимают Памятный зал как отдельное самостоятельное здание, а только как неотъемлемую часть всего комплекса, его сосредоточие. Что и на самом деле так. У этого удивительного здания как бы нет фасадов - один интерьер! Если в музейных залах представлена «вся Россия», то в центре России - Памятный зал со статуей императора.

Стеклянный потолок - еще одна гениальная находка архитектора. Слегка выпуклый плафон набран из объемных конических плиток белого хрусталя. На плитках помещены вырезанные в гладком рельефе изображения двуглавого орла и вензеля императора Александра III. (Илл. 19).

В остальных музейных залах тоже верхний свет, но потолки не столь заметны. Лишь в Памятном зале невозможно не залюбоваться огромным хрустальным потолком. Потоки света, то погружают зал в торжественный сумрак, то заставляют вспыхнуть солнечными бликами разноцветный мрамор. Хрустальный потолок с парящими императорскими орлами - олицетворение небесного свода, аллегория божественной монархической власти, всеобъемлющей и естественной как дневной свет.

Задуманный ансамбль не был осуществлен до конца. Памятный зал построен «в полном объеме», а Этнографический отдел, посвященный «народам России», остался незаконченным. Никто, ни один человек, не возражал против необходимости строительства садового корпуса. Оправившись от поражения в Русско-Японской войне, Россия переживала промышленный подъем. В казне нашлись деньги на возведение «Дворца искусств» (корпуса Бенуа), а Этнографический отдел, как заколдованный, остался недостроенным. В этом есть какая-то мистика. Перст судьбы. Не удалось замкнуть каре корпусов вокруг Памятного зала, завершить композицию, и тем самым засвидетельствовать силой искусства сплоченность народов России вокруг обожаемого монарха. Не было единения, а был трагический раскол, приведший к взрыву; он и нашел свое зримое воплощение в архитектуре: зияющая рана в центре ансамбля оставлена Цусимой, но это еще и ответ рабочей Пресни, разрушенной артиллерийским огнем в баррикадных боях 1905 г. В самом деле, разрыв в каре, такой неожиданный, как бы с рваными краями, легко можно принять за последствие боевых действий. Лишнее доказательство мистической способности архитектуры отразить сокровенную суть истории. (Илл.20).

По воли случая Свиньину не удалось восстановить им же разрушенную симметрию ансамбля Русского музея. Но в конечно счете артистизм в обращении с историческим материалом позволил архитектору интуитивно найти замечательное стилистическое решение: здание Памятного отдела, высотой в 19,2 м, более чем в полтора раза превышает прилегающий к нему вплотную Этнографический корпус (12м). Над великолепным, украшенным скульптурной группой аттиком возвышается щипец с рельефным изображением двуглавого орла. Весь этот комплекс примыкает к Михайловскому дворцу, нарушая его симметрию. Свою лепту в создание «хаоса» внес JI.Н. Бенуа. Его Выставочный корпус развернут главным фасадом на Екатерининский канал, а длинным боковым, - как бы в пику Свиньину, - на Инженерную улицу.

Чем- то неуловимым этот боковой глухой фасад напоминает античные дворцы. Это «случайное» нагромождение классических архитектурных объемов воскрешает в памяти Древний Рим, в тесных кварталах которого дворцы, один великолепнее другого, взаимно нарушают симметрию и в то же время создают архитектурную гармонию более высокого порядка. В результате в самом центре Петербурга появился совершенно уникальный ансамбль. Неожиданное сходство с памятниками античного мира было подмечено архитекторами Академии художеств, выступившими против попытки Свиньина восстановить утраченную симметрию. Напомним, академики ссылались на примеры ее нарушения как раз в архитектуре классической древности: Афинский акрополь и др.

Однако не только внешнее сходство архитектурных форм порождает исторические реминисценции. Как не вспомнить знаменитую формулу диалектики, описывающей развитие истории по спирали! В тех же самых архитектурных декорациях на новом витке истории разыгралась трагедия - падение империи. Как исторический анекдот можно принять свидетельство современников, что грандиозный замысел пал жертвой семейных раздоров на женской половине императорского дома. Совсем как во времена Августа и Нерона!

Так в чем же она, вина Свиньина? (Простите каламбур). К.И. Росси возвел Михайловский дворец в счастливый период торжества России, отразившей наполеоновское нашествие и освободившей страны Европы. Свиньин вступил в безнадежное творческое соревнование с великим архитектором в самый тяжелый для российской империи период «войн и революций». Время создания грандиозных ансамблей в стиле ампир в центре Петербурга безвозвратно ушло. Отдавал ли себе в этом отчет молодой архитектор, когда мечтал создать площадь от Михайловского дворца до Невского проспекта с фонтанами, партерами, скульптурой, когда предлагал превратить Михайловский сад в дворовый, застроив его по периметру дворцовыми корпусами? Не за эти ли архитектурные фантазии сам Свиньин в зрелые годы готов был себя высечь? Свиньин начал «за здравие» и, если бы закончил, как задумал, неминуемо сфальшивил. В этом его критики были правы. Жизнь внесла необходимые коррективы: против воли самого автора получилось «за упокой». Мемориал, задуманный в честь почившего в Бозе императора, стал мемориалом российской монархии, исчерпавшей свой исторический потенциал. Трагическое обаяние Мраморного зала, казалось бы, такого нарядного, праздничного, ощущается с непонятной силой; недаром в нем проходят наиболее торжественные траурные церемонии. Однако не трагическая, а наоборот радостная и светлая аура окружает объединенные в единый ансамбль здания Русского и Этнографического музеев. Под лучами не такого уж редкого петербургского солнца, окрашенные в золотисто-белые цвета дворцы-музеи, напоминают в тени деревьев роскошные кварталы античного Рима. Кому как, но мне Инженерная улица при взгляде с набережной канала Грибоедова кажется смой красивой в Петербурге!

Период исторических стилизаций обогатил наш город экзотическим памятниками: Татарская мечеть, Буддийский храм, Синагога, есть примеры стилизации архитектуры древнего Египта и даже Вавилона (дом Омовения архитектора Я. Гевирца на Преображенском кладбище)²⁷. Античный квартал в центре Санкт-Петербурга - красивая архитектурная сказка, желанная и уместная в столице Российской империи, наследницы Рима, рождена фантазией двух выдающихся зодчих: К.И. Росси и В.Ф. Свиньина.

В своих воспоминаниях Л.В. Свиньина приводит последние слова архитектора: «Я умираю. Пока обо мне забыли. Но придет время - к тебе придут люди, тогда расскажи, что знаешь». Потом добавил: «Сама не лезь! Это не прилично! Ну, а если не придут, то пусть со мной все умрет. Значит, так надо. А теперь уходи!»»²⁸. [6, с. 264-268].

Коренцвит В.А.